Alexander Graur: Musician, Doctor, Scientist, Explorer. A story.

dscn4691I have known Alexander Graur for many years now. He is not only one of my best friends, but also one of the persons whom I respect and admire beyond words. Since today is his Birthday, I am taking the opportunity to write a few words about him, even though – in his case – a book would be more appropriate; Alexander’s activity is so rich and complex, that I fear my words will not do him justice. However, since I love to tell stories of people who honour my country, I am going to try and tell Alexander’s story to the best of my abilities.

I met Alexander Graur in the fall of 2012, in the beautiful Romanian town of Timisoara, where an exquisite organ festival was taking place, under the careful supervising of another great friend and wonderful artist – Felician Rosca, the manager and organizer of the respective festival bearing the name of Timorgelfest. Alexander Graur had been invited to Timisoara with the respective occasion, in order to conduct the three vocal-symphonic works which were being presented. Amazingly enough, one of the respective works was signed by me – my first vocal-symphonic work to be presented to the public – and one by himself, a Requiem.

We had been corresponding for a while, regarding various subjects; he was sending me articles for the musical journal I was editing (No14 Plus Minus) and I was publishing them. He was undergoing extensive and highly complex research in a field which was something of a nebula for many musicians (about 99% of them, to tell the truth). One day, out of the blue, he writes: “Did you compose a work called Le Vendredi Noir?” “Yes,” I reply shyly because I had just finished the respective work after one year of very hard work, as things are when you are at the beginning. “Okay,” he said and dropped the topic. I wanted to ask why he had made that query, but at the time he did not encourage the dialogue and later on, I would get to understand that, together with Felician Rosca, they were preparing a surprise for me. To have my work scheduled in an international Festival, it was indeed a huge unexpected surprise, and the moment when I saw my name on the poster will forever remain engraved in my heart.

As you can already notice, some of the most extraordinary memories of my life are related to Alexander Graur and Felician Rosca. About Felician I have often written, even though it is never enough; now is the time to tell you about Alexander.

Alexander Graur mostly lives in Italy, but he was born in Romania on August 30, 1952. He was interested in music since the early years; he first learnt how to play the violin, dedicating himself to the hard work which this instrument requires in order to master, doing nothing else for many years (1956-1964) afterwards, he went to George Enescu music high-school and to the Conservatory of Music, as it was called back then (now, it has been renamed as The National University of Music Bucharest). He had decided to try another instrument since the high school studies – an unusual and highly inspired choice – the trombone. He was to become one of the most exceptional trombone players of Romania, and even many years later, when he was no longer living in Romania and I was a student myself, people were talking about the great Alexander Graur. My teacher of composition had procured a recording of him playing in a work by Aurel Stroe – something which she called a historical solo trombone: the first audition of Aurel Stroe’s Orestia.

Alexander has only beautiful memories of those years in which he had dedicated his time and energy to the trombone. He was highly appreciated already and that was because he had dedicated extensive time to studying and practicing and despite the fact that he was already being invited to perform in numerous contemporary music works, written by colleagues or professors, he was also playing all the major works which were already in the history of music; within a recital, he played Bach’s two-part and three-part inventions on his trombone, which generated vivid discussion and… wonder, because – they thought – you can only do so much on a single trombone. It was the time when instrument players were exploring the limits of their own instruments and were trying to find new, fresh sounds by playing differently. Alexander was naturally among those, because he had also started to be interested in music composition, and thus exploring and testing new limits and going beyond them had become somewhat of a second nature to him (I would say, he kept this habit for a lifetime!) His trombone teacher, Ion Beldi, encouraged him to pursue his dream and so he started studying the laborious art of musical composition, with some of the greatest teachers of those times, which are considered to be part of The Golden Generation – Aurel Stroe and Stefan Niculescu. He graduated from the Conservatory in 1975, having the highest mark of all students in the country. He had studied in this institution for 11 years (1964-1975)!

As per tradition, all the graduates from composition would eventually attend the summer-school of music composition which was being organized each year in the German city of Darmstadt. With this occasion, he perfected his trombone practice with A. Rosin and his composing technique with H. Lachemann.

dscn4688Years passed, and he has become increasingly interested in research; he undergoes brilliant doctoral studies at New Jersey University in the United States of America, presenting a highly-appreciated thesis with the title: “The Byzantine Diastematics”, in 2004. Here, he also starts his medical studies, specializing in psychiatry. He founds the therapeutic method breveted in the United States and which combines his two greatest passions and areas of expertise – music and medicine – moulding them into a method called Music Integrative NeurotherapyTM, unique in the world. He is certified in clinic music therapy (MT-BC).

Meanwhile, he continues to play and compose, and he is being awarded numerous prizes for interpretation and composition in the United States of America, Great Britain and Romania. Between 1990-1994 he is a member of the jury for the International Composition Contest in Torino, Italy. He also starts his teaching career, becoming a professor at Torino University in Italy, in the Neuroscience Department. He is invited to conferences and seminaries all over Italy, United States of America, China, South Coreea and Sweden. He is a member of the Science Academy of New York and associated editor to BioMed Central (Journal for Bio-Musical Engineering).

During the recent years, he worked as an Associate Professor to the Hong Kong Polytechnic University, travelling for conferences throughout China, India and Romania – an occasion with which I could also attend one of his conferences held at the Faculty of Biology, a remarkable event which offered me an insight into his therapeutic method which aims to be conducive to healing, in case of moderate to severe psychiatrical problems, through composing music which is specifically adapted to the neurological patterns of each patient. The mechanics of the method are beyond my power to explain, but Alexander has detailed his method throughout numerous papers and seminaries.

As I managed to read those papers which were published in English, I could understand that Alexander’s starting point is the fact that music has been used as medicine since the dawn of mankind. We can think of the way rhythm stimulates the brain of those hearing it (say, the attendants to a ceremony) by enforcing the production of endorphins. It is therefore possible to imagine a therapeutic method which uses rhythmical patters on low tones on which short melodic motives are embroidered, on pre-pentatonic or pentatonic not-temperate modes, (the most ancient musical structures). When he is composing music specially designated for therapy, he often uses structural models of the traditional music all over the world. His justification for doing so is very common-sense: if it works since the dawn of time, it means that there is genuine healing power in the respective structure.

dscn4606.jpgAlexander Graur’s Requiem is structured into seven large sections, each of them having two, three or even four subsections:  Introitus (Requiem aeternam), Sequentiae 1 (Dies irae), Sequentiae 2 (Rex tremendae), Offertorium (Domine Jesu Christe), Sanctus, Agnus Dei, Communio et Postcommunio (Lux aeterna, Requiem aeternam). The rhythms are clear, being employed by multiple percussion instruments (a triangle, temple-blocks, tom-toms, bongs, maracas, a gong and two timpani); the orchestration is solid and impeccably built, enhancing the main melodic themes without the use of divisi, but rather by doubling them in parallel octaves and double octaves; the harmony is of neo-modal facture; all these elements shape an ineffable atmosphere of calm, or prayer and meditation, atemporal and sublime, in which moments resembling a Gregorian chant alternate with passages which are orchestrated in Byzantine manner; there are elements which come from the Orthodox ritual, but also from the Catholic and Protestant ceremonies.

The seven sections of the Requiem are in contrast with one another at many levels: melodically as well as at a dynamic and orchestral level. The organ and the rhythmical patterns are the elements which confer cohesion and coherence to the entire musical discourse. Alexander Graur’s Requiem is an exceptionally valuable musical work which will not be forgotten.

Alexander Graur is not only a very talented composer, but also an excellent orchestra conductor; even though I could only see him once in this hypostasis, I could appreciate his good collaboration with Banatul Philharmonic together with the choir conductor Maestro Iosif Todea.

At the end of this article, I hope I was able to convey a coherent image of a complex man and artist, whomever I am honoured and proud to call a friend. Today is his birthday so I am wishing him joy, happiness and may all his dreams and wishes come true!

Happy Birthday, Alex!

If you liked this story, read through his articles below and listen to the wonderful music. You will discover – or re-discover – an artist who never gets tired of creating beauty.

Articles (abstract)




Concert for trombone and orchestra (soloist: Alexander Graur)


Story by Veronica ANGHELESCU


Povestea unei voci de aur, a unui suflet de aur: Soprana Cornelia Angelescu

3Eram studentă în anul I la Facultatea de Muzică a Universității Spiru Haret când am avut bucuria și onoarea de a o cunoaște pe doamna profesoară Cornelia Angelescu. Știam că trebuie să urmez cursurile de canto clasic, un curs complementar ce avea drept scop familiarizarea tuturor studenților cu principiile acestei nobile și dificile arte. La fel ca și pianul complementar, cursul urmărea o deprindere a unor noțiuni generale și o parcurgere, o asimilare a unui repertoriu consacrat, în funcție de tipul de voce pe care îl avea fiecare dintre noi. Eu, la cor, eram la partida de alto; auzisem că profesoară îmi va fi o celebră soprană, astfel încât eram emoționată și timorată la primul meu seminar individual. Nu cântam grozav din voce, nu îmi plăcea să mă aud cântând, dragostea mea cea mare erau instrumentele – clarinetul! Pianul! Nicidecum propria-mi voce.

Am intrat, așadar, în micuța sală de studiu, neștiind la ce să mă aștept și fiind sigură că nu voi fi capabilă să scot un sunet corect, iar doamna profesoară va râde de mine, în cel mai bun caz.

Întâlnirea cu doamna Cornelia Angelescu – da, însăși marea soprană! – a fost unul dintre cele mai frumoase momente ale vieții mele. Am întâlnit o ființă de o noblețe sufletească rară, cu un tact și un talent pedagogic rar întâlnite, de o frumusețe greu de transpus în cuvinte. Am îndrăgit-o din prima clipă și o voi purta în suflet pentru totdeauna, așa cum facem cu toți marii noștri profesori și dragi prieteni.

Voi mai reveni asupra activității pedagogice, acum, însă, doresc să vă împărtășesc din bogata sa activitate.

Cornelia Angelescu s-a născut la 25 iulie 1939 în Corbeni, o mică așezare în comuna Racovița a județului Brăila, o zonă liniștită, cu oameni harnici și muncitori. Părinții săi, Otilia și Nicolae, observă de timpuriu aplecarea sa către muzică, astfel că o încurajează să înceapă studiul pianului de la vârsta de 6 ani – din 1945. Între 1946 și 1956 urmează cursurile ciclului primar de învățământ și apoi ale celui liceal, urmându-și pasiunea pentru muzică. De la vârsta de 12 ani începe studiul canto-ului clasic, având-o drept profesoară pe solista Operei Române, Zâna Săvescu.

Cariera muzicală începe să se contureze firesc, ferm – astfel că, în 1948, este admisă în Corul de Copii Radio, cor prestigios și mult îndrăgit de publicul românesc și cel de peste hotare – va rămâne aici până în anul 1954.

În momentul în care vocea evoluează, Cornelia Angelescu va efectua tranziția de la corul de copii la cel de adulți; între 1958 – 1961 făcând parte din Ansamblul CCS – Casa de Cultură a Studenților, un alt ansamblu binecunoscut și îndrăgit.

Studiile de canto efectuate la Conservatorul Ciprian Porumbescu – precum se numea pe atunci Universitatea Națională de Muzică din București – au reprezentat o continuare firească a acestui parcurs muzical. Cornelia Angelescu a fost admisă la secția de canto – interpretare muzicală în anul 1961, absolvind în anul 1966 (cursurile de licență durau 5 ani în acea perioadă). Între 1963-1968 a efectuat asistență la cursurile de măiestrie vocală, interpretativă şi pedagogică a artistei Magda Ianculescu, soprană de notorietate internațională, voce excepțională prin amploare, timbru și tehnică stăpânită la perfecție – cu desăvârșit talent pedagogic.

Dintr-o dorință de constantă perfecționare, Cornelia Angelescu urmează mai multe stagii de pregătire, printre care și cele organizate de Petre Ştefănescu-Goangă şi pe cel al Iolandei Mărculescu – alți doi binecunoscuți artiști ai scenei românești. În 1970, în urma unei audiții efectuate la Opera Română de către marea cântăreață română Viorica Krauss-Ursuleac, a fost acceptată la Cursul de canto de la Internationale Sommer Akademie des Mozarteum din Salzburg – Austria, faimoasă instituție de învățământ cu neștirbită reputație internațională.

Cariera sa la Opera Națională Română a fost fructuoasă și plină de succese, așa cum era de așteptat pentru o persoană care, pe lângă talentul nativ, debordant, mai era înzestrată și cu o extraordinară putere de muncă și dorința de a-și depăși constant propriile limite, demonstrând că, atunci când ne propunem ceva și muncim din greu pentru acel lucru, el se va îndeplini și ne va întrece, chiar, așteptările – o trăsătură de caracter pe care a transmis-o și studenților săi, în frumoasa carieră pedagogică ce a precedat și urmat activitatea de scenă. Dar revenind la Operă, s-a alăturat colectivului acestei instituții la 1 februarie 1969, în calitate de solistă, rămânând aici până în anul 1990. O excepțională carieră de 21 de ani în slujba muzicii de operă!

Deja debutase pe scena aceleiași instituții, cu câțiva ani în urmă, în 1964, cu rolul Tebaldo din Don Carlos de Giuseppe Verdi. După angajare, au urmat numeroase roluri, am putea spune toate rolurile mari dedicate repertoriului de soprană de către compozitorii clasici, romantici, postromantici și cei din perimetrul țării noastre. Motanul încălțat din opera cu acelaşi nume de Cornel Trăilescu; Serpina din La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi; Blonda din opera Răpirea din Serai de Wolfgang Amadeus Mozart; Norina din Don Pasquale de Gaetano Donizetti; Rosina din Bărbierul din Sevilla de Gioachino Rossini; Olimpia (Păpușa) din Povestirile lui Hoffmann de Jacques Offenbach; Marcelina din Fidelio de Ludwig van Beethoven; Adela din Liliacul de Johann Strauss; Despinetta din Cosi fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart; Elisetta din Căsătoria secretă de Domenico Cimarosa; Papagena din Flautul fermecat de Mozart; Pamina din Flautul fermecat; Rosalinda din Liliacul de Johann Strauss; Micaela din Carmen de Georges Bizet; Mimi din Boema de Giacomo Puccini.

Majoritatea acestor roluri ne sunt binecunoscute; însă se cuvine să remarcăm dificultatea intrinsecă a unora din acestea (rolurile din operele lui Rossini, Mozart sau Bizet, de o excepțională muzicalitate, necesită o execuție impecabilă, fără greșeală sau ezitare și cu grijă pentru cel mai mic detaliu – cel ce a văzut vreodată o partitură de Rossini, știe la ce mă refer. Cornelia Angelescu a construit neobosită roluri dintre cele mai diverse, transpunându-se în fiecare săptămână într-un alt personaj, intonând pasaje diferite ca stil, ca intensitate dramatică și construcție. Un actor doar memorează textul pentru a da viață personajului său. Un cântăreț de operă trebuie să memoreze textul, muzica, mișcarea scenică și să găsească în sine însuși capacitatea de a contura în manieră credibilă și autentică un personaj care să conducă spectatorii spre starea în care vor fi fiind capabili să contemple… sublimul. Aplaudată la scenă deschisă în seri fără număr, Cornelia Angelescu a schimbat inimile și gândurile tuturor celor ce au venit să admire personajele cărora le-a dat viață.

Aș vrea să menționez și alte roluri, tocmai pentru a ilustra această minunată diversitate a activității sale pe scena Operei Române: Gilda din Rigoletto de Giuseppe Verdi; Esmeralda din Mireasa vândută de Bedrich Smetana; Ortlinde din Walkiria de Richard Wagner; Siebel din Faust de Charles Gounod; Rowen din Micul coşar de Benjamin Britten; Sevastiţa din Bălcescu de Cornel Trăilescu; Anna din Nabucco de  Giuseppe Verdi; Fata polovţiană din Cneazul Igor de Borodin; Doamna Mequinez din Inimă de copil de Carmen Petra Basacopol; Tebaldo din Don Carlos de Giuseppe Verdi; Euridice din Orfeu de Gluck; Violeta din Traviata de Giuseppe Verdi; Barbarina din Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart; Annchen din Freischutz de Karl Maria von Weber; Frau Silberklang din Directorul de scenă de Wolfgang Amadeus  Mozart; Amor din Orfeu de  Gluck; Griletta din Farmacistul de Joseph Haydn; Frasquita din Carmen de Bizet; Kamadeva din opera Decebal de Gheorghe Dumitrescu; Ellen din Lakme de Leo Delibes; Poussette din Manon de Jules Massenet; Nancy din Albert Herring de Benjamin Britten.

Bărbierul din Sevilla este opera mea preferată, o lucrare muzicală pentru care am o venerație supremă. După ani de Conservator, în aceeași instituție în care a studiat și Cornelia Angelescu, de câte ori am avut posibilitatea de a vedea Bărbierul din Sevilla m-am simțit privilegiată. Oare cum trebuie să fie să dai viață unui personaj din această operă? Și pentru că și Cornelia Angelescu mărturisea că unul dintre cele mai dragi roluri – poate chiar cel mai drag din întreaga carieră – a fost cel al Rosinei, să ne amintim câteva detalii despre această desăvârșită creație.

Sub fereastra Rosinei (nu am avut, din păcate, ocazia să o văd pe Cornelia Angelescu în acest rol, dar mi-o imaginez în vii detalii!) contele Almaviva a adunat o mică orchestră, cântându-i acesteia o serenadă, în care își mărturisește sentimentele. Rosina este, însă, păzită de către tutorele său, bătrânul medic Bartolo, care la rândul său vrea să o ia pe Rosina de soție, pentru a obține averea acesteia. Apare un personaj ciudat, Figaro, bărbierul orașului Sevilla, care își cântă bucuria de a trăi și calitățile umane specifice creației sale (cavatina Largo al factotum). Contele Almaviva își mărturisește iubirea sa fără speranță pentru tânăra pe care a întâlnit-o în timpul unei vizite la muzeu. Figaro își ia angajamentul de a-l ajuta, având acces în casa lui Bartolo, căruia îi face diferite servicii. În acest timp, Rosina aruncă de la balcon un bilet pentru necunoscutul ei adorator, bilet care, în ciuda încercării lui Bartolo de a-l intercepta, ajunge la conte, care îi răspunde printr-un cântec plin de pasiune. Pentru a se asigura că Rosina nu este atrasă de titlul său nobiliar, îi spune că este un student sărac, pe nume Lindoro.

Bărbierul elaborează o strategie ingenioasă pentru a-i face pe cei doi îndrăgostiți să se întâlnească, în ciuda supravegherii și precauțiilor exagerate ale tutorelui Rosinei. Contele se travestește în soldat și intră în casă, având asupra sa un ordin fals, care să-i permită să staționeze în locuința lui Bartolo; pentru a nu da de bănuit, el simulează că este sub influența alcoolului.

Rosina se gândește cu speranță la apariția tânărului Lindoro în viața ei, hotărâtă fiind ca această iubire să se împlinească în ciuda tuturor obstacolelor ce ar putea surveni. Ea dă glas iubirii sale în cavatina Una voce poco fa, una dintre cele mai frumoase momente muzicale din întreaga perioadă romantică. Compozitorul a reușit să realizeze linia melodică folosindu-se de nenumărate pauze, pentru a evidenția firea capricioasă, plină de ezitări, a Contelui, dar plină de elanul tinereții.

Ornamentele bogate ale acestei arii, într-o explicație oferită de Stanislavski, zugrăvesc ceea ce cuvântul nu poate să exprime: un caracter capricios, dublat de un dram de cochetărie de bun gust.

Bartolo descoperă că nimeni nu îl cunoaște pe soldatul care îl deranjase, crezând că este vorba despre un spion. Meditând asupra faptelor, primește deodată o altă vizită din partea așa-zisului Don Alonso, profesor de muzică, venit să îl înlocuiască pe Don Basilio, profesorul ei obișnuit, care este bolnav. Don Alonso, în fapt tot Almaviva sub o altă înfățișare, încearcă să câștige încrederea lui Bartolo. Când vine Rosina, începe să-i dea lecții de canto. Fata, care îl recunoaște imediat, începe să cânte rondoul din Precauții inutile, o “operă la modă”, introducând în el cuvinte de iubire pentru Lindoro: Contro un cor che accende amore

Împotriva acestei muzici moderne de neînțeles, Bartolo contrapune  arie din tinerețea sa – arietta Quando mi sei vicina, care este însă brutal întreruptă de sosirea lui Figaro care începe să îl bărbierească pe  Bartolo, iar cei doi pot vorbi în sfârșit, neîntrerupți. Fuga îndrăgostiților este zădărnicită, în ciuda tuturor precauțiilor luate de Figaro. După nenumărate alte aventuri, Contele și Figaro pătrund pe furiș în casa lui Bartolo, pentru a o răpi pe Rosina, Contele alegând, în sfârșit, să-și dezvăluie adevărata identitate. Fuga întârzie din cauza nesfârșitelor declarații de iubire, cei doi fiind surprinși de Basilio și de notar, chemați de Bartolo pentru a oficia căsătoria sa cu Rosina. Almaviva îi amenință cu pistolul, obligându-i să oficieze, de fapt, căsătoria sa cu Rosina. Toți sărbătoresc triumful iubirii care a învins toate greutățile.

Prin rafinamentul expresiei pline de spontaneitate, prin ritmurile multiforme, prin modularea fantezistă a discursului muzical, Bărbierul din Sevilla mânuiește abil satira și ironia, cu distincție și eficacitate, fără a deveni ostentativ în limbaj. Motivele ariilor Rosinei nu sunt simple melodii plăcute auzului. Limbajul muzical este precis și direct, descrie și caracterizează, evocând stilul cristalin, spiritual, fără irizații afective, al muzicii secolului al XVIII-lea. Nu este deloc de mirare că a fost unul dintre rolurile ce s-au mulat perfect pe temperamentul Corneliei Angelescu, fiind unul dintre rolurile în care, efectiv, a strălucit.

Activitatea muzicală a Corneliei Angelescu nu se rezumă numai la rolurile construite și interpretate pe scena Operei. A participat la nenumărate alte spectacole și puneri în scenă, pe toate marile scene ale Bucureștiului și celorlalte orașe ale țării, precum și peste hotare: Studioul Conservatorului, Studioul de Concerte Radio, Sala Mică a Palatului, Ateneul Român, Sala ARLUS, Sala Clubului Învățământului, Sala Mare a Casei Centrale a Armatei, Casa Universitarilor, Clubul Diplomatic București, Sala Dalles, Sala Palatului, Sala CCA, sălile teatrelor dramatice și lirice din toate marile orașe ale României, fiind aplaudată pretutindeni.

Turneele în străinătate au fost, de asemenea, numeroase. Încă din 1966, avea să călătorească în Franța, în calitate de solistă a celebrului ansamblu Doina Bucureștiului, concertând în castelele de pe Valea Loarei și la Paris. Au urmat vizite la Bayreuth, în Germania, în 1968 și 1969 – când a interpretat Les illuminations de Benjamin Britten; numeroase concerte la Salzburg, în Austria, în 1970; un turneu la Berlin în 1975 (cu opera Don Carlos) și în 1983; în Franța, în 1974; în fosta Iugoslavia, în 1976, cu rolul Gildei din opera Rigoletto (ce mult mi-aș fi dorit să o pot vedea în acest rol!), multiple turnee în Rusia, la Moscova, în 1984.

Activitatea sa este întregită de numeroase imprimări ce se păstrează astăzi în Cardexul Radio. A înregistrat arii și duete de operă, canțonete, valsuri și cinci opere integrale, Fidelio de Ludwig van Beethoven, Farmacistul de Joseph Haydn, Înțeleptul Socrate de Georg Philipp Telemann, King Arthur de Henry Purcell și Erculean de Iacob Mureșianu.

Numeroasele premii obținute nu fac decât să întregească portretul unei personalități pe care mă simt mândră și nespus de fericită că o cunosc! Ordinul Meritul Cultural în grad de cavaler, acordat prin decret prezidențial în anul 2004 reprezintă o recunoaștere națională a muncii depuse vreme de decenii pe tărâmul artei.

În încheierea acestui modest portret, am rugat-o pe Cornelia Angelescu să ne împărtășească un buchet de sfaturi, utile pentru toți cei ce i-au fost studenți printre care mă simt deosebit de onorată să mă fi aflat printre aceștia.

Ne-a împărtășit faptul că răbdarea este virtutea care stă la baza formării profesionale a unui artist cântăreț. Această virtute a fost exersată și de domnia-sa în ani îndelungați de studiu, practică și constantă autoperfecționare.

O zestre vocală generoasă este, desigur, indispensabilă, însă aceasta trebuie să facă bună pereche cu răbdarea, pentru a fi valorificată, pentru a fi… îmblânzită și utilizată după necesitățile artei, pentru a emoționa și convinge. Mai este nevoie de intuiție muzicală înnăscută, la care să fie adăugată o pregătire teoretică serioasă, pentru a putea stăpâni cât mai ușor citirea și înțelegerea partiturilor.

Ne-a mărturisit că prețuirea studenților a obținut-o în primul rând prin dăruirea sa totală, printr-o apropiere sufletească ce i-a permis încercarea de a afla ce străluciri și calități se ascund în umbra sufletelor dornice de frumos, de artă, de dorința de a-și exprima cât mai aproape de perfecțiune pasiunea pentru muzică.

Nu îmi rămâne decât să aplaud aceste nobile cuvinte și să mă înclin în fața unei artiste desăvârșite și a unui om pe care sunt fericită că îl cunosc!




This slideshow requires JavaScript.




Scufița Roșie la Teatrul Țăndărică

Scufita-Rosie-9-1.jpgNu mai fusesem la Teatrul Țăndărică din copilărie! Dar cum în viață totul se repetă ciclic, când fetița mea a împlinit vârsta ce îi permite accesul în sala de spectacol, am decis să mergem să vedem o poveste ce este, de bună seamă, cunoscută tuturor copiilor – Scufița Roșie. Printre numeroasele adaptări ale acestui străvechi basm se numără îndrăgitele versiuni ale lui Charles Perrault și a Fraților Grimm.

Firul narativ este simplu, ușor de urmărit de către copii, chiar și de către cei cu vârste mici. Scufița Roșie este trimisă de mama ei la bunica, în pădure, pentru a duce un coș cu bunătăți. Bunica a fost bolnavă și merindele îi vor prinde bine. Înainte de a pleca, mama o povățuiește pe Scufița Roșie ca nu cumva să se abată de la cărarea cea dreaptă care duce la casa bunicii. Pe drum, însă, fetița întâlnește lupul. Cum nu știa că acesta ar putea fi primejdios, intră în vorbă cu el și, la sfatul acestuia, se abate prin pădure. Lupul, luând-o înainte, ajunge cel dintâi la casa bunicuței și o înghite pe aceasta. Aceeași soartă o are și Scufița Roșie când ajunge la casa din pădure. Întâmplarea face, însă, ca vânătorul să treacă pe acolo și să-l audă pe lup sforăind. Se gândește pe dată că se prea poate ca acesta să o fi mâncat pe bătrână și, tăindu-i burta, le eliberează pe fetiță și bunicuța ei, venindu-i, astfel, de hac lupului cel viclean.

Scufița Roșie pusă în scenă la Teatrul Țăndărică abundă de originalitate, în ciuda popularității poveștii. Într-o viziune regizorală specială, incitantă și plină de imprevizibil – ce poartă inconfundabila semnătură a lui Felix Alexa – Scufița Roșie nu este doar un spectacol destinat celor mici; și cei mari vor găsi elemente în care se vor vedea oglindiți (și-și vor pune, poate, semne de întrebare).

Admirabil interpretată de Olga Bela, Scufița Roșie este întruchiparea nevinovăției, a candorii, a drăgălășeniei – calități pe care actrița le împrumută personajului cu naturalețe. Copiii o iubesc din primul minut (și mulți dintre ei vor să meargă imediat la ea pe scenă).

Debutul poveștii (a cărei introducere este măiestrit rostită de către Povestitor – ce ar fi o poveste fără un povestitor? – Dan Codreanu) problematizează o situație binecunoscută omului de azi. Copila, cu un zâmbet plin de încredere și puritate, își întreabă mama dacă se pot juca împreună; dar mama (Liliana Gavrilescu), cu ochii în telefonul mobil, răspunde că este foarte… ocupată și nu are timp. Dacă părinții din sală, printre care și eu, s-au simțit pentru un moment cuprinși de vinovăție, atunci spectacolul și-a atins unul dintre scopuri.

În continuare, povestirea își urmează parcursul firesc. Scufița Roșie este trimisă la bunica prin pădure, pentru a duce coșul cu bunătăți.

Își fac apariția, începând din acest moment, păpușile și talentații lor mânuitori. Abil aduse la viață de actorii ce par, parcă, invizibili în costumele lor gri și ajutați de ingenioasa scenografie (panouri mobile ce întruchipează pădurea, concepute și realizate de scenograful Marian Sandu), păpușile sunt extraordinare. Apariția Lupului (mânuit de Adrian Lefter și Daniel Stanciu) dă naștere unui tumult de reacții contradictorii printre copii: aplauze, plânsete, exclamații – Lupul!!!! – și dorința de a pune imediat mâna pe el, de a-l atinge. Fetița mea își ține respirația. Lupul este o făptură uriașă, manevrată de doi actori; are un aspect fioros, picioare subțiri și o burtă mare, în care ni le și imaginăm pe Scufița Roșie și bunica sa.

Păpuși de dimensiuni mai mici, diferite făpturi ale pădurii, sunt o sursă nesfârșită de încântare printre copii (și părinții lor): un viermișor (mânuit de Liliana Gavrilescu), fluturași și o buburuză (gingaș ajutate să zboare de Ana Maria Bălescu, cea care ne-a îndemnat să venim la acest minunat spectacol și căreia îi adresez, și aici, caldele mele mulțumiri), un melc (Dan Codreanu), furnici (Florin Mititelu). Scufița Roșie se joacă fericită cu ele – toți o invidiem, pentru o clipă.

Și bunica (Liliana Gavrilescu), în casa ei din pădure, alături de papagalul său (Ana Maria Bălescu) sunt creații simpatice, adorabile, ce stârnesc hohote nestăvilite de râs. La fel și vânătorul (Florin Mititelu ) – curajos, dar… extrem de mic de înălțime, și vajnicul său câine de vânătoare (Ana Maria Bălescu), aprig și neînfricat, dar… nu mai mare decât un hot-dog!

Scena salvării Scufiței Roșii și a bunicii sale din burta lupului este de un comic irezistibil! Ca în poveste, vânătorul taie burta lupului pentru a le salva pe cele două; însă, în viziunea lui Felix Alexa, vânătorul își pune o mască chirurgicală, solicită asistentului său o seringă pentru anestezie, apoi un bisturiu; copiii râd în hohote.

Am apreciat, de asemenea, și muzica, semnată de Alexei Țurcanu, adecvată, veselă, adaptată situațiilor dramatice, venind în sprijinul diferitelor manipulări scenografice necesare.

Este important să reținem un aspect esențial legat de actorii teatrului de păpuși: meseria aceasta este, adesea, mult mai dificilă decât cea a actorilor ce joacă pentru alte categorii de public. Mânuitorii de păpuși împrumută păpușilor vocea lor – ce trebuie să sune ca vocea unui lup, sau a unei bătrâne, sau a unui papagal sâcâitor; trebuie să dea viață păpușilor, focalizând întreaga atenție a publicului asupra acestora și rămânând ei înșiși… invizibili, deși sunt chiar lângă păpușile-personaj.

Talent, pricepere, exercițiu și dăruire – iată calitățile lor, pe care le-am admirat din plin la toți cei care au contribuit la punerea în scenă a spectacolului Scufița Roșie.

A menține interesul copiilor pentru teatrul de păpuși, într-o epocă în care realitatea virtuală a căpătat proporții fără precedent – este o realizare ce merită aplauze nesfârșite, recunoștința și entuziasmul nostru neîngrădit. Teatrul Țăndărică este garanția faptului că o copilărie cu păpuși și povești încă este posibilă, în ciuda dezvoltării tehnologiei ce ne menține (pe noi, cei mari, dar adesea și pe copii)… ocupați. Sala plină la Scufița Roșie mi-a alungat temerile. Încă știm să fim… copii.

Veronica Anghelescu



The Resident on FOX. A Lesson in Exceptional Negative Character Construction

Building a negative character is always much more difficult than depicting the positive ones, those who fight for truth and justice. Those qualities come natural to us, and they are wonderfully enhanced by the gifted actors. On the contrary, giving coherence to a negative character is a complex endeavour.

I have great admiration for the recent series presented by the prestigious TV-channel FOX – The Resident: an extremely powerful and exciting story whose creators have chosen not to beautify reality, presenting hard truths, extremely difficult but plausible life situations and skilfully built cliffhangers. The entire production team and all the cast members deserve our most sincere congratulations.

I love The Resident. I had started watching because I love the hospital-centred dramas; the rush of adrenaline caused by the victims of a car accident being brought through the doors of a hospital is, for me, much more fulfilling than watching an alien-related movie. The difficult endeavour of life-saving in a hospital exerts a fascination upon everyone, I believe; we are all a bit in awe of the front-line, emergency-room doctors, those who get to actually stabilize the patients and clear the way for more in-depth treatments. Seeing how it’s done, how everything works, is very satisfying.

The Resident’s cast features some of the most talented actors of our days: Matt Czuchry as Dr. Conrad Hawkins, senior resident at Chastain Park Memorial Hospital – where everything takes place; Emily VanCamp as Nicolette Nevin, whom the colleagues call Nic – a devoted nurse, dedicated heart and soul to her patients, intelligent and with a passion for truth; Manish Dayalas Dr. Devon Pravesh, a first-year resident internist; Shaunette Renée Wilson as Dr. Mina Okafor, a surgeon of Nigerian origin; Bruce Greenwood as Dr. Randolph Bell, Chief of Surgery and later the CEO of the hospital; Merrin Dungey as Claire Thorpe, CEO of Chastain Hospital; Melina Kanakaredes as Dr. Lane Hunter, an oncologist. Special congratulations go to the team of directors and writers who have put together a story that keeps us on the edge of our seats.

The purpose of this study is to emphasise the exceptional way in which the negative characters are being built throughout the episodes, their coherent development and the remarkable hard work which the two actors – Bruce Greenwood and Melina Kanakaredes – have put into constructing the identities of the two doctors who would stop at nothing in order to achieve their personal and (most importantly) professional goals.

We see Dr. Randolph Bell, exceptionally portrayed by Bruce Greenwood, from the beginning of the first episode, Pilot, in several sequences. An appendectomy is ongoing; Dr. Bell’s hands are trembling, but he manages to temporarily conceal the fact, while his team is taking a selfie. He eventually cuts a major artery, the patient starts bleeding and dies on the table, before their shocked eyes. Dr. Bell is troubled – for a moment, he can barely stand. Bruce Greenwood builds an exceptional, purely Shakespearian moment here – anguish, despair, shame, revolt – this is the very moment in which he is actually seeing himself for who he is, during which he is fighting with his own consciousness. He loses the battle with himself a few instances later, as he drags his feet through the blood which has been spilled on the floor. He decides they will not disclose what actually happened – they will lie. They will all lie because he is the Chief of Surgery – as he makes this decision, shame and regret linger in his eyes for a while longer, as he organizes the cover-up.

A tense dialogue takes place between Dr. Bell and Conrad Hawkins sometime later during the day. Conrad, one of the few people who dare tell him the raw truth about who he actually is, attempts a confrontation – but we no longer see here any traces of a troubled heart – only sheer determination and self-control. Dr. Bell knows exactly what he is doing and how to counteract any attempts at blackmail – because him, too, has covered up for Conrad. Doctors should defend and protect one another, it is his direct message – despite the truth.

A third sequence displays Dr. Bell chatting with one of the VIP patients who has generously sponsored the hospital. He is to have a complicated robotic surgery the next day and the best surgeon was appointed to the job – Dr. Mina Okafor, the talented, genius young female surgeon from Nigeria. The patient refuses to be operated on by her and insists on having Bell at the helm. Our doctor refuses to disclose any of the real reasons for which he is unwilling to perform the surgery himself: he is not qualified to manipulate the delicate Titian machine. He shows no hesitation; if he is worried, nothing transpires, and he assures his patient that it will be done.

vlcsnap-2018-06-01-16h13m48s439Next, we see him in the ER, attending to a patient which abruptly goes into cardiac arrest. He quite obviously has no idea how to proceed in the critical situation – he has an excuse for that, as the patients he operates on are being brought into the operation theatre in a condition which is stable enough. This one patient is minutes away from death – he takes no action. Conrad intervenes by throwing a bucket of ice and water over the woman’s head. Within seconds, she regains her consciousness as her heart restarts. Dr. Bell pedagogically explains why the procedure was effective, adding that, of course, this would have been his next step. The hypocrisy is taken to higher levels; after Conrad leaves, the patient gets to thank Dr. Bell… for having saved her life.

The peak of his ruthlessness is seen in the last two sequences in which he features. He blackmails Mina Okafor, advising he would not be helping her with the letter of recommendation in order to prolong her Visa; next morning, he arranges that Mina manipulates the delicate Titian machine during the robotic surgery, while he pretends to do it, whilst giving ample explanation about what “he” is doing, using the most mesmerizing of his voice undertones. He is fascinating and evil, and we shall get to see just how far he goes, in the next episodes.

What happens next? We get to see that Dr. Bell also has qualities – we get the chance to see some of them in the second episode, where we are also introduced to Dr. Lane hunter, our second villain, whose last name is a metaphor for what she will actually prove to be – the person hunting for success and removing everything, everyone which may stand in her way. After a hunting accident takes place and two of their acquaintances are hurt, we get a glimpse of pure worry and compassion in their eyes. It is just a suggestion, for it is quickly counteracted with a more materialistic kind of worry – that of bad publicity for the hospital, as a VIP got wounded and may die on their watch.

Bell’s actions are despicable as well as in need of praise in this episode. He makes sure that the heart which was meant for another patient is rerouted towards his hunting friend, also in need of a transplant. When Conrad confronts him, Bell resorts to the lowest arguments: Chief of Surgery” – he says, pointing towards himself – “Resident,” he adds, pointing towards Conrad. Abuse of power and position, pure and simple. Conrad does not even blink as he registers the information, but his own actions, in order to solve the dilemma, are not honourable either, as he switches blood samples to make it look as if the heart was incompatible with Bell’s patient. They both know they are playing a dirty, dangerous game – but they do not point at each other. But later on, Conrad will approach him with a solution. There is a brain-dead girl in ICU and Bell could convince her family to accept donating her organs, in order to save the congressman’s life as well. Initially, he refuses – it would have felt humiliating. But then, Conrad points out: “No one’s better at communicating than you!” The implications are clear: Dr. Bell possesses the ability to persuade, the proper argumentation, the authority and the beautiful voice which wraps up all this pack of qualities. Indeed, he does not fail, and – in the end – another life is saved. Our villain? Perhaps not so much of a villain.

We also do not see him that way in the third episode, dealing with Louisa Rodriguez, he undocumented immigrant and her complex surgery. He is offering the perspective of a realistic, successful businessman when confronted by the same Conrad – the only one who has the courage of speaking up his mind in front of the chief of surgery. “I fell in love with cutting,” he tells Conrad. “I fell in love with the OR. I love it. Still. But the money has to come from somewhere. I don’t like the idea of putting a price-tag on a life any more than you do – but the system doesn’t run on air.” Conrad does not have a reply to that, because there isn’t one. Still, Dr. Bell does try to help – trying to get her transferred to another hospital and even coming to see her after the surgery – even though it is mostly in order to see if Louisa’s rehabilitation process is going to take six months or an entire year. Despite the poor outcome, he still smiles at her and tells her what any doctor should tell their patients: “It’s okay. You’ll be fine.” Our villain’s good side shines through.

Also, Lane Hunter has several appearances – also trying to help with Louisa and trying to comfort Conrad, saying that “We cannot save everyone.”

vlcsnap-2018-06-01-16h41m49s723Furthermore, we spot him on the golf field. A friend challenges him, quite sure Bell will miss. However, he does not miss – and the camera exceptionally illustrates the delicate movements of his fingers gripping the gulf cross. “I’m back,” he murmurs to himself – a sign that the tremor medication is working. Over-confident, later, and partly consumed by it as well as by his own personal demon – pride – he refuses Mina’s help – something which, in other situations, he sought desperately. Miraculously enough, the difficult gall-bladder surgery goes well, his hands are steady, and his sharp intelligence serves him well. The scene depicting him actually going inside the OR is downright exceptional, not rushed, showing the doctor’s confidence and suggesting, at a very deep level, his fear. He manages to convince himself that there is no reason to worry as he puts on the surgical scrubs and gloves. “I’m certainly happy we had you today, Dr. Bell,” Lane Hunter tells him.

Jumping ahead, because it is not my purpose to narrate what happens in every episode, but rather to point out how the character grows – we witness the shadows grow around him. Upon being informed that recording devices have been installed in every OR, he feels cornered; his emotions, the inner turmoil grow exponentially. He feels suffocated and it is as if his hands tremble even harder – at a deeply subconscious level, because the pills still work. The inner tremor reflects in the way he conducts himself. He is tense, he barely conceals anger and frustration – but, as usual, he manages to turn every situation into an advantage. When, in episode 9, Game of Nerds, Conrad asks him not to operate on the woman he once loved because, in all honesty, he does not trust his ability as a surgeon – he plays a very dangerous game. He is, apparently, offended and upset by Conrad’s demand to step out of the operating room; deep within himself, he is relieved and takes a deep breath once he walks away – not before mentioning Conrad that “he owes him”.

vlcsnap-2018-06-01-16h47m15s748His emotional involvement with Lane Hunter starts to take shape from episode 10 (Haunted), ever since they start to plot together against Claire Thorpe, the Hospital’s CEO. In a moment of sincerity, he confesses that whilst he is good at a lot of things, “money isn’t one of them.” Lane praises his abilities, since she is very well aware of them and realizes their usefulness for herself as well. An allegiance with Dr. Bell and pushing him towards a leading position, drinks and a kiss – it all comes together quite naturally, and our team of “villains” is growing strong. Having shown their vulnerable side on more than one occasion, we are reluctant in seeing them as actual villains. We see in them that category of people who conceal deep weakness and confusion under a mask of strength and determination: actors who perform a role. People who replace who they really are for who the others expect to see.

Within the next episodes, their “team” grows even stronger. Lane Hunter continues to support him emotionally since he is more prone to such outbursts when things go astray in surgery. The anxiety is always expressed by him. When a fire bursts in the OR and he comes out of it, he covers his face with his palms in pure despair, barely holding it together and despite knowing that it was not his fault – something which Mina would also confirm when questioned by the CEO – he states that the truth is relative and that it looks as if it were his fault. Lane Hunter soothes him. She is the cold-blooded one; he is just worrying, obsessing over events and feeling severely overwhelmed by everything. It looks as if Lane Hunter is the actual strong partner of their relationship.

“He will stop at nothing to destroy you,” Mina warns Claire Thorpe when she asks questions about Bell’s competences as a surgeon. She suggests something which we are already aware of: that under that layer of confidence there exists a layer of anxiety and fear, which covers the deepest layer of his consciousness – despair – the despair of a man who indeed will stop at nothing to acquire and keep what he thinks to be rightfully his.

vlcsnap-2018-06-01-16h51m53s672.pngEpisode 12 (Rude Awakenings and the Raptor) has another purely Shakespearian moment, matching the one we witnessed in episode one. When Bradley collapses onto his conference table through the ceiling, Dr. Bell tries his best to assist, even though he is very much overwhelmed by the situation. There is blood on his hands. He looks at them, barely breathing. Then he looks… up, towards the broken ceiling, or perhaps towards the unforgiving sky. Later on, he catalogues the event as a suicide attempt. We do not see him directly at first; we only see his reflection on the hospital window, an exceptional visual sequence with deep metaphorical implications. Transparency should exist, yet it does not; people should be able to look themselves in the mirror; some of them can, yet some of them cannot.

vlcsnap-2018-06-01-17h03m53s646The final episode of the Series leads us to long-awaited conclusions. Dr. Lane Hunter diagnoses healthy people with cancer, in order to commit insurance fraud. She managed to pull some miraculous cures because some patients were never sick to begin with. A remarkable lesson of acting is given by Bruce Greenwood in the scene in which Nic, Conrad and Devon inform him, of their discoveries, also mentioning that they already called FBI. He should remove all her patients from her care, in order to protect them. This is the moment in which he switches sides. With his back towards the righteous trio, looking out the window in panic and outrage, for a brief second, we can perceive his anguish. He feels cornered. The woman he is with has committed unspeakable crimes. He will fall with her – altogether. Unless he does something.

Everything is reflected in his eyes: the rage, the moment of panic – the decision – all in less than a minute. When he decides what is to be done, a faint smile of satisfaction flutters on his lips. He will do what it takes – to land on his feet again, as Nic would later describe the situation. Lane Hunter is arrested by the FBI at her clinic, whilst attempting to destroy incriminating files. Randolph Bell himself had advised the investigators that she would be there, doing just that. “Anyone with a conscience would have done the same” he later tells the journalists. Anyone with a conscience and with a good self-defense mechanism, we would add.

There is a feeling which persists, at the end of the series. Lane Hunter was the truly despicable villain, exceptionally embodied by Melina Kanakaredes. We cannot feel compassionate towards her; she is a cold-blooded murdered, as Bell himself describes her as well. Her actions were not mistakes; they were calculated acts of cruelty. But Randolph Bell is different. He is not the compassionate, resilient and impetuous like Conrad; nor warm, loving and kind as Devon. He is lucid, careful, fully aware of his own limitations as a person and as a physician. He sees his own mistakes; he refuses to acknowledge him in front of others. He masks his weaknesses with charisma; his trembling hands, with formidable managerial abilities; his mistakes with carefully built logical arguments – which always point out that it was not his fault. He is not perfect, but he strives to be – not through attempting to be a better version of himself, every day, like Devon; nor through constantly challenging his own brilliance, like Conrad. He does so by polishing reputation and name instead of skills and character. And yet, he is not the despicable villain. With his qualities and faults, with his ability to frown, to despair and to de shocked to the very core of his being – like in the final seconds of the episode, when he learns that his new boss is actually Conrad’s father – Randolph Bell is very much… human.

I am looking forward to seeing the character grow and evolve and eventually find true, solid redemption – or who knows? Perhaps the show’s creators reserve us quite a few surprises.

Watching this first series of The Resident was a remarkable experience. The entire cast and crew have put together a very solid, coherent work of art, deeply anchored into our everyday reality – and by this I am not referring to the fact that we should all be sceptical and wary whenever we go to the hospital, because someone might misdiagnose us or even treat us for diseases which are not even there – I am referring to the fact that raw, crude emotions, feelings, states of mind are depicted through the eyes of people we can relate to; the characters are consistent, they are being built without hurry, with care to detail, they grow before our eyes and they are not sketchy; the playing is convincing, profound, with exceptional highlights. All in all, peak performance. Congratulations to the entire team!

Veronica Anghelescu


O pisică împotriva melancoliei de Valentin Petculescu

O pisică împotriva melancoliei de Valentin Petculescu

(O povestire despre Poezie)


20180513_202549.jpgCând Valentin Petculescu mi-a dăruit ultima sa carte de poezie și am început s-o citesc, am știut imediat că voi scrie despre ea, dintr-o necesitate lăuntrică; simt nevoia să scriu despre majoritatea lucrurilor și experiențelor ce-mi însemnează, într-un fel sau altul sufletul. Nu scriu pentru că Valentin Petculescu îmi este unul dintre cei mai dragi prieteni și pentru că sunt, de mulți ani, un admirator sincer și entuziast al creațiilor sale – fie ele muzicale, literare sau, mai nou, plastice (pictează minunat!). Nu acesta este motivul. În fapt, motivul pentru care scriu aceste lucruri este acela că Pisica împotriva melancoliei (titlul volumului de poezii) este o carte ce m-a făcut să mă opresc, pentru o clipă, în iureșul vieții, să ascult, să meditez, să mă gândesc la cât de puțin timp avem, la cât de bogate sunt clipele ce se scurg și la cât de mult am vrea să le păstrăm. Eu scriu povestiri pentru a-mi așeza mai bine în inimă amintirile; Valentin le îmbracă în haina mai nobilă și mai plină de grație a poeziei.

Aceasta este, în fapt, tot o povestire: vă povestesc – nu cartea, căci cum s-ar putea povesti o carte de poezii? – ci experiența mea, citind-o. Cred că cel mai greu se scrie despre poezie. În afara cazurilor în care inautenticul este ușor perceptibil – și deci, nu merită nici să citești, nici să scrii despre, a citi și a realiza analiza unui volum de poeme este un act de contemplație în sine, pentru că poezia nu exprimă, ci creează frumusețea și miraculosul, elevația și ascensiunea (chiar și atunci când se fixează în estetica urâtului). Ca în orice act de contemplație, mai întâi privești, asculți, și lași tăcerea să se aștearnă, căci nu e nimic de spus. Poezia este un portal, un medium, o ușă către ceva ce poate fi doar intuit, presimțit, în treacăt; miezul poeziei este inefabil și esențial; acel miez – starea ce a generat-o, imaginea din spatele cuvintelor – poate fi perceput de cititor – și am încercat și eu, la fiecare pas – dar nu ca prezență, ci, cred, doar ca absență.

Despre Valentin Petculescu aș putea povesti în zeci de pagini; pentru că se cuvine să cunoaștem și omul, biografia sa (pe scurt) își are locul în această povestire. S-a născut la 16 martie 1947; este un muzician prolific, absolvent al Universității Naționale de Muzică din București (pe atunci, Conservatorul Ciprian Porumbescu) – unde a studiat între anii 1966-1971. Este Profesor Universitar la disciplina Armonie – astfel am avut și eu ocazia de a-l cunoaște. Pentru cei care nu sunt muzicieni și se întreabă, atât metaforic cât și practic ce este aceea armonia – pe scurt, este una dintre disciplinele muzicale cele mai complexe, ocupându-se cu studiul legilor complexe ale sistemului tonal – cel care era folosit de Haydn, Mozart, Beethoven și alți compozitori clasici și apoi de cei romantici și post-romantici pentru elaborarea compozițiilor lor; așadar, este una dintre disciplinele ce stau la baza compoziției muzicale. Cum era firesc, dragostea sa pentru muzică s-a reflectat din plin și în creația literară – atât în cea dedicată copiilor (Valentin Petculescu a elaborat multiple lucrări pentru cei mici, printre care Opt zmeie colorate, Mic dicționar poetico-muzical) cât și în poezie și proză. Este autorul a șase volume de poezie și sunt bucuroasă că toate își află un loc de cinste și în biblioteca mea.

Citindu-i întreaga creație, am avut cumva prilejul să urmăresc anumite teme recurente, modalități de construcție, modalități de a fi în starea de poezie. Îi spuneam, odată, că aș recunoaște o poezie scrisă de el, chiar dacă nu ar fi semnată – pentru că am ajuns să cunosc sau să presimt, cumva, acel miez inefabil ce-i este specific doar lui.

O pisică împotriva melancoliei, își intitulează poetul acest volum. Este și titlul uneia dintre poeziile incluse în carte. Melancolia, sau armele împotriva acesteia, nu reprezintă, însă, tema preponderentă pe care autorul o îmbrățișează în această carte și în altele. Poezia este ea însăși o armă împotriva negurilor de orice fel, sau o scufundare în însăși negura. De fapt, Valentin Petculescu scrie despre moarte și absență; despre prea târziul care generează o profundă criză a ființei, până la autoanihilare. Citind, am încercat să decelez acea stare pe care autorul însuși a trăit-o scriind – consider că acesta este exercițiul cel mai important în momentul lecturii poeziei – tristețea, dar nu una patologică, ci în nuanțe de gri, o tristețe ploioasă, a penumbrei, ce creează acel ton adecvat pentru transmiterea impresiei de frumusețe. Cum spune Edgar Allan Poe, frumusețea, în formele ei cele mai înalte, face sufletul sensibil să se topească în lacrimi[1] iar melancolia este cel mai potrivit dintre tonurile poetice.

Despre moarte, așadar, scrie poetul, fără a sugera ceva anume, fără a face vreo aluzie, căci el nu vrea să spună decât ce spune. Când se lasă frigul: e pe-aproape Cernita Doamnă / cea cu un trandafir uscat în gură.[2] Și apa a înghețat: sperând s-o reîntâlnească / dar prigoria înghețase / odată cu apa cu aerul / odată cu timpul. Cel mai mult îmi plăcea asistenta din Martinica: când a fost mutată la altă secție / am fost mutat și eu / nu știu exact unde / noroc că am luat cu mine / pastilele de somn și mirosul ei de vanilie. S-a mai sinucis o chelneriță: au depus-o unde-s toți cei / care trec dincolo / i-au aflat numele doar când s-au uitat în acte / printre ele și un dolar / ultimul bacșiș. Băiatul care aduce moartea:  Homer a îmbătrânit / în doar o lună / și duce ultima lui telegramă / pe care-i scris chiar numele lui. Nu știi ce rol ți-a fot rezervat: vei fi sigur Lopahin nefericitule / sfârșitul poveștii. Și metroul trecea prin Kaunas: prin odaia Martei / care-i ca de obicei plecată / sunt la coafor la muzeu la piață / chestii d-astea. Să nu-l amestecăm pe Dumnezeu în amurgurile noastre: nu bat nu scuip nu afurisesc / mulțumescu-ți ție muzică / și să nu-l mai amestecăm pe Dumnezeu / în amurgurile noastre. O să lipsesc puțin: o să lipsesc puțin / să nu mă așteptați.

Ființa nu înfruntă moartea, nu se revoltă în fața ei (dar în alte volume am perceput și trăit acest sentiment, al refuzului și neacceptării, ce m-a făcut să mă cutremur). Privirea este ațintită calm și resemnat asupra morții care modifică și deformează lumea, transformând-o în neant și tăcere – irealizarea lumii[3]. Ajungem și la inima acestei cărți, miezul său tragic. Ființa poetică scrie pentru a-și întemeia existența, a și-o justifica sieși în fața arbitrarului morții – scrisul este un act existențial, așadar, o decizie existențială, o necesitate interioară (spirituală, și nu poetică) strictă. Scriu și plâng: plâng și scriu / și tot așa / cu mici variațiuni / am mai scris asta / am mai plâns / spre seară totul se termină / într-o lumină acid-sângerie / cântă păsările nopții / Marta geme în somn / și-și cheamă cu glas stins tinerețea / apoi totul e dat cu var / un zid proaspăt vopsit / cu lacrimi / scriu. Actul de a scrie poezie este, așadar, un act de creație în ordinea ființei, iar poezia însăși se întemeiază ontologic. Trebuia să vină eclipsa: și eclipsa – nu știm de ce – / n-a mai fost / minuni n-au mi fost / război cu Troia n-a mai fost / și-n general lucrurile au fost amânate / sine die / până la următorul meu poem. Îngerul și-a strâns frumos aripile: (…) Marta / când mi-a spus simplu: eu plec / ce să mai scrii? ce să mai spui? Îngerii ca îngerii / nu-i simți nu-i pipăi / sunt ca florile pe care nu le vezi / da-ți colorează visele. Și patul era în derivă: înnebunise de tot camera mea / și eu stăteam în mijlocul ei / puțin speriat / puțin uimit. La concertul de adio: uite și-o floare cu dedicație / de la Gigi / o pun pe pian închid ușor capacul / ca pe-o fragilă piatră tombală / sting lumina / ies. Ce om neînarmat: nimic nu te mai atrage / nimic nu te mai sperie / știi că toate poveștile au / același unic și ironic sfârșit.

În jurul temei morții gravitează toate celelalte, converg către ea. Singurătatea (Plouă: plouă sau poate-i doar o metaforă / înecată-n albastrul orbitor / al cerului. Marilena de la 7: versurile au fost mica lui răzbunare / pe urmă inevitabila tăcere de o sută de ani / case closed. Te-ai obișnuit și fără prieteni: știi că sunt bine acolo unde sunt / uneori îi mai chemi la câte o cafea / stau înghesuiți pe sofaua violetă din sufragerie / tăcuți ca niște păpuși suprarealiste); criza profundă a ființei, la nivel identitar (Portret de compozitor? nu ești compozitor / nu ești nici scriitor / trăiești. Am probat o cămașă: mă bag în halatul ponosit / primit de la nașa Teodora acum zece ani / ăsta-i de mine / și e cald / și mi-e bine. Încerc să scriu ceva: mâzgălesc totuși ceva / în genunchi pe burtă / cu capul arzând ca o torță / scriu: și eu am fost un om. E o minune că-n poezie nu trebuie să demonstrezi nimic: doar să afirmi să povestești / ca-n cărțile sfinte / umbli totuși la retorică la stil / trebuie să fii crezut / altfel de ce să mai scrii.  Viața mea pe scurt: am fost / am făcut / am desenat ceva / ce nici nu poate fi gândit); poezia ca salvare, poezia ca inutilitate în iureșul vieții, poezia ca alegere – în dublu sens; prin prisma angoasei ce deconstruiește esențele sufletului, poezia este văzută ca o alegere greșită (Azi nu scrii poezie: la urma urmelor se poate trăi și fără poezie / nu fără fasole scăzută. Când o fi să fie: io ți-am zis să lași dracu poezia / că ai familie de întreținut. Fericiți cei ce aleg bine: am ales fotografiile în sepia / din care azi au rămas doar ramele / în care-ar sta bine niște marine / fericiți cei ce aleg bine); contemplația banalului, a prozaicului – contemplație ce maschează stângaci o profundă angoasă, apropiată disoluției și absenței (Plouă: au și ele probleme cu oasele / cum am și eu / și văru-meu Ian / pe care-l tot pomenesc / și el nu zice nimic. Așa spunea mereu: asta-i doar o casă / ăsta-i doar un cal / ăștia-s doar niște bani / ca și cum toate astea / nici n-ar fi contat / ca și cum ar fi știut el / ce-i dincolo și cum trebuie să trăiești / așa și-a trecut și tinerețea zicând / asta-i doar o nenorocită de viață / așa a și murit. Un dublu curcubeu încrucișat: de la rubrica Meteo afli / cel mai mult despre / lipsa de mister a lumii).

În acest spațiu-timp poetic disolutiv există personaje – poate de aceea îmi este și mie ușor să povestesc. Marta este mereu plecată undeva (dincolo…); Marilena își pune capăt zilelor, vărul Ian are probleme cu oasele; Mini, florile și păsările sunt îngerii acestor poeme, promisiuni ale speranței și purității. Alături de acestea, cuvintele însele au o deosebită forță plastică (potențată de faptul că autorul este, în același timp, muzician și pictor). Cuvintele ce slujesc transpunerii imaginației poetului în pagină se organizează cel mai adesea muzical, adică riguros (nimic nu este gratuit sau întâmplător). Este un limbaj esențial, ca orice alt limbaj poetic, care încorporează noțiuni pure (și de aceea greu de definit ori… de povestit) în sens platonician. Poezia sa gravitează în jurul temei morții și a absenței, iar limbajul sau este cu atât mai mult un limbaj al absenței. Valorile pozitive și negative, imaginile ce reflectă banalul și prozaicul, unele ce se apropie chiar de estetica urâtului (fără a o atinge, însă) și asocierile șocante, neobișnuite, anamorfozele (O balenă eșuată pe un câmp de maci: Dar mă intrigă macii / e doar butaforie? / e doar soare distilat în creuzetele nopții? Submarinul galben era mai mult roz: așa se scrie istoria / culorile se scurg / se preling se amestecă / viermuiesc precum șerpii ghiftuiți cu păsări / cel mai adesea cântătoare) au ca scop subminarea frumosului convențional și configurarea unei lumi poetice cu totul particulare. Cum spunea Valery, „toate obiectele posibile ale lumii obișnuite, externă sau interioară, evenimentele, sentimentele și actele se află deodată într-o relație imposibil de definit, dar miraculos de adecvată[4].”

Despre muzicalitatea nobilă a acestei poezii se cuvine un cuvânt. Tonurile sale sunt rafinate în cel mai înalt grad; citarea exemplelor nu ar face decât să văduvească cititorul de bucuria propriilor descoperiri. Asocierile, plastice nu în sens pictural de această dată, ci în sens muzical, reflectă o gândire poetică în care muzicalul are un rol central, este instrumentul care configurează limbajul. Nuanțele corespund semitonurilor muzicale (ba chiar, îmi permit a observa, fragmentărilor mai mici decât atât, sferturilor de ton), ca în volutele cromatice wagneriene. Poezia acestui volum este ea însăși stare muzicală, statornicită într-un mod evocator vag în mod intenționat, indeterminat și ambiguu; aceasta este pentru că muzica este, prin ea însăși, expresie nemijlocită a interiorității, lipsită de orice sens imitativ. Succesiunea muzicală a ideilor poetice este subordonată cursului emoțiilor despre care am vorbit și are, astfel, un caracter imprevizibil.

De ce această opțiune a poetului spre o muzicalizare a limbajului? Pentru a trasa în linii mai clare acea temă centrală a morții și absenței (asta dacă lucrurile care nu sunt mai pot avea contur). Imaginea poetică este un element al limbajului ca mijloc de schimb în sens lingvistic (transfer al mesajului de la autor la cititor); plasticitatea de orice tip este un semn al prezenței, al realului, chiar al arbitrarului (hazardului?); doar absența este muzicală.

„Aproape nimeni nu mai citește poezie,” îmi mărturisea recent Valentin Petculescu – una dintre marile sale mâhniri, și nu numai ale sale. De asemenea, aproape nimeni nu mai merge la concertele de muzică contemporană. Este ceva ce poeții sau muzicienii fac greșit? – îmi pun această întrebare la finalul acestei povestiri despre poezie. Cum Matei Călinescu spunea de asemenea – el însuși un căutător al răspunsului la această întrebare – nu. Nu e ceva ce artiștii fac în mod eronat – atâta timp cât actul de creație este unul autentic, cum subliniam și la început. Poezia și muzica au un public restrâns azi – care tinde, chiar, să se limiteze la poeții și compozitorii înșiși dar motivul nu trebuie căutat în căile de evoluție pe care s-a angajat arta modernă.[5] Într-o proporție mult mai mare a contribuit la acest fapt apariția așa-numitei societăți de consum; publicul nu mai are timp – sau gust – pentru poezie și muzica nobilă. De aceea, cartea de poeme a lui Valentin Petculescu – și multe alte frumoase cărți ale altor autori ce mi-au pricinuit bucurie – sunt critici directe și proteste ale spiritului împotriva falselor valori. Consumația, nota Matei Călinescu, e modul cel mai frenetic al lui a avea. Nimic mai opus lui decât, oricât de indirect, modul de a fi al poeziei[6].

Îi mulțumesc poetului Valentin Petculescu pentru că mi-a oferit posibilitatea de a adăuga o nouă, dragă mie povestire – aceste gânduri – la volumul pe care-l port în suflet și care, dacă ar avea un titlu, s-ar numi – poate – Despre ceea ce contează.


Veronica Anghelescu

[1] Beauty of whatever kind, in its supreme development, invariably excites the sensitive soul to tears. Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones (Edgar Allan Poe, Filosofia compoziției, volumul Principiul poetic, trad. de Mira Stănculescu, prefață de Matei Călinescu, Ed. Univers, Buc., 1971)

[2] Titlurile poeziilor sunt marcate prin caractere italice

[3] Expresia îi aparține lui Matei Călinescu, în Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, 2002.

[4] Paul Valéry, Poesie et pensée abstraite în Oeuvres, vol. 1, p. 1320

[5] Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, op. cit. p. 226

[6] Ibidem, p. 226

O povestire la plecarea lui Nicolae Teodoreanu

27971676_1574743322563131_7753927858924825395_nVestea plecării lui Nicolae Teodoreanu dintre noi m-a străfulgerat. Am fost atât de surprinsă, de îndurerată și de șocată de această pierdere neașteptată, încât – vreme de multe săptămâni – nu am putut scrie un rând – și s-ar fi cuvenit, căci mi-a fost mentor, apropiat colaborator și drag prieten.

Prea mulți oameni buni s-au stins în ultimul timp – și înainte de vreme. E drept, cum se spune, că oricine poate pleca în orice clipă; totuși, este în firea lucrurilor să simțim revoltă și durere. “Tu știi c-așa e dat; tot ce trăiește va muri, trecând prin viață în vecie,” spunea Shakespeare; dar vremea sa nu era acum.

Îmi amintesc că am aflat de pe Facebook, la câteva ore după ce s-a întâmplat – căci astfel de vești circulă fulgerător. Nu pot crede că este adevărat, spunea cineva. Am pierdut doi oameni buni, atât de repede, prea curând. Se referea la Nicolae Teodoreanu și la prietenul său și al nostru – a cărui dispariție subită de asemenea mi-a lăsat răni adânci – Liviu Dănceanu.

Nu vreau să scriu un In Memoriam; vreau să vă povestesc despre acest om bun, discret, modest, talentat, cu suflet cald și inteligență sclipitoare, mereu gata să ajute și să împărtășească, acest om cinstit, muncitor și înzestrat cu multe daruri ale spiritului pe care le-am admirat cu toții. Povestea lui, prin ochii mei.

Auzisem deseori lucrări semnate de Nicolae Teodoreanu, incluse în programele de muzică contemporană la care obișnuiam să merg acum câțiva ani. Erau lucruri minunat de frumoase, altfel decât auzeai în mod obișnuit, melodioase, fără acele asperități contrastante ce sunt specifice ethosului contemporan. Erau piese pe care le reascultam cu plăcere, bucurie și curiozitate. Mi-aș fi dorit să știu mai multe despre omul din spatele partiturilor, dar acest om, mereu modest, nu se lăsa văzut ușor. Auzisem că este un foarte bun cunoscător al folclorului și al muzicii bizantine și că își găsește deseori surse de inspirație în aceste două zone, cum aveam să constat și eu ulterior, având ocazia fericită de a-i aprofunda creația.

L-am cunoscut, în fine, cu ocazia primei audiții a unei lucrări vocal-camerale, prezentată la Sala Radio în cadrul Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, în 2011, la București. Lucrarea se numea Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului, pentru cor, soliști și orchestră de cameră – o muzică ireal de frumoasă, ce m-a făcut să mă cutremur, cu toate că nu împărtășeam aceeași practică spirituală. Cu adevărat, am realizat atunci, muzica transcende orice bariere și are capacitatea de a traduce simțiri din cele mai diferite astfel încât ele să fie împărtășite de oameni ce nu merg, poate, pe același drum spiritual. Inima mea s-a umplut de imnele Sfântului Efrem, așezate pe note blânde, răscolitoare. Ascultai și brusc, ți se făcea dor de acasă, acel acasă al sufletului unde te regăsești și te odihnești ca niciunde altundeva.

Imnele iernii. Ce frumusețe pură! Cu acea ocazie, am avut bucuria și privilegiul de a-l cunoaște și pe compozitor. Cum înregistram și documentam lucrări de muzică contemporană în mod extensiv în acea perioadă, pentru Revista No14 Plus Minus pe care o conduceam, colaborarea noastră s-a înfiripat în mod firesc. Am discutat despre muzică, despre Ștefan Niculescu față de care împărtășeam aceeași smerită adorație, despre Imnele iernii mai ales, despre cum fusese alcătuită acea minunată creație. Am avut satisfacția de a primi partitura și de a putea reasculta și descoperi toate frumusețile ascunse ce-mi scăpaseră la prima audiție și să retrăiesc acea stare de bine ce mă învăluise la concert. Am elaborat o analiză a Imnelor iernii, drept lucrare de absolvență a cursului de Muzică Bizantină, unde studiasem sub îndrumarea profesorului Nicolae Gheorghiță. Acesta din urmă, cu multă răbdare și aplicație, mă învățase notele psaltice și modurile bizantine, astfel încât, cu ocazia respectivei analize, înțelesesem încă și mai bine cum construise compozitorul minunatele sale imne.

Dar despre Imnele iernii și cum au fost ele înfăptuite voi mai vorbi în finalul acestei povestiri.

Colaboram deja pentru diferite articole și deseori discutam lucrări și ipoteze, când – în cadrul programului meu de studii de masterat pe care îl urmam la Universitatea Națională de Muzică din București, am descoperit cu bucurie neașteptată că Nicolae Teodoreanu era unul dintre profesorii titulari ai unui curs la care urma să particip. M-am bucurat foarte mult.

Am studiat muzică electronică și multimedia timp de două semestre și a fost printre cele mai utile și mai importante lucruri pe care le-am învățat acolo. Ne învăța ceva foarte practic: programe de editare muzicală, indispensabile oricărui compozitor de azi. Nu știam absolut nimic despre respectivele programe, WaveLab și Cubase, atunci când am început acest curs, dar – până la sfârșit, am reușit să elaborez proiecte ample sub îndrumarea sa, astfel că nu am regretat nicio clipă vreuna dintre numeroasele clipe în care am stat aplecată asupra laptopului, învățând să deformez, alterez, reformez sunete, astfel încât să sune nou și proaspăt. Mie nu îmi plăceau „efectele” realizate pe instrumente live, modurile diverse de a cânta cu spatele arcușului, sau de a prepara pianul, sau de a înmuia instrumentele de percuție în apă; dar îmi plăcea muzica electronică, iar când am reușit să-i înțeleg potențialitățile și să văd efectiv cum se face, o întreagă lume necunoscută și-a deschis porțile în fața mea, iar acest lucru i-l datorez lui Nicolae Teodoreanu – pentru modus operandi, deoarece baza teoretică o acumulasem deja de la un alt mare profesor și cunoscător al muzicii electronice, Octavian Nemescu.

Cursurile cu Nicolae Teodoreanu aveau aspectul unui atelier. Nu că nu ar fi fost un profesor strict; era! Iar dacă nu îți făceai temele, erai, de bună seamă, certat. Dar întâlnirile de lucru erau destinse și pline de bună dispoziție, abia le așteptam cu toții – pentru că aici cream cu adevărat ceva, cu toții – eram cu toții compozitori, chiar și colegii de la pedagogie – toți trebuia să elaborăm o lucrare originală, fie ea oricât de scurtă. Trebuia să încercăm, pentru a dovedi că stăpânim aplicațiile – și, în final, toți am fost bucuroși peste măsură să ne ascultăm unul altuia creațiile în cadrul micului concert care a reprezentat absolvența noastră de curs.

Avea o răbdare infinită, așa cum orice mare profesor are. Îmi amintesc cum a stat treizeci de minute lângă un coleg ce lipsise la primele cursuri și nu deținea noțiunile introductive, pentru a-l pune în temă și a-l ajuta să ajungă la același nivel cu noi.

La sfârșit de curs, multe mici lucruri minunate au îmbogățit prietenia noastră ce se închegase. Aflu cu surprindere despre o extraordinară coincidență! Colega mea din dreapta de la corul de biserică în care cântam – Nadia – era însăși mătușa sa. M-am bucurat enorm, căci doamna Nadia îmi era dragă cu mult înainte de a afla de înrudirea lor – și împreună ne-am mirat despre cât de mică este lumea. Cu adevărat astfel!

Dar iată că povestirea merge înainte și poate s-ar fi cuvenit să ofer câteva date biografice despre omul, artistul Nicolae Teodoreanu, căci activitatea sa creativă și științifică reprezintă, pentru mine, un model de inspirație.

03031649-1369466374Nicolae Teodoreanu s-a născut în Bucureşti la data de 26 iunie 1962. A absolvit secția de compoziție clasică la Universitatea Națională de Muzică din Bucureşti în 1986, unde a studiat, printre alții, cu Aurel Stroe, Anatol Vieru şi Ștefan Niculescu. Cu Aurel Stroe a lucrat timp de trei ani (1982-1985), alături de colegii săi, Ioan Dobrinescu și Ioana Glodeanu – care, mai târziu, avea să-i devină soție. Când Aurel Stroe a părăsit țara, a fost repartizat la clasa lui Anatol Vieru, care i-a oferit o altă perspectivă asupra creației componistice. De la Ștefan Niculescu mărturisea[1] că a învățat să lucreze aplicat, într-un ritm constant și extrem de aplicat, lucrând, refăcând și modificând un pasaj muzical până când devenea de neatins – adică, în ochii creatorului său, perfect.

Cu Ștefan Niculescu a studiat forme, fiind profund marcat de remarcabilul talent pedagogic – care, cred eu, l-a inspirat să devină, la rândul său, un excelent pedagog. Cursul de forme s-a prelungit cu întâlniri la Vacanțele muzicale de la Piatra Neamț și cu întâlniri private acasă la Ștefan Niculescu, unde se analizau lucrări contemporane, iar vizitatorii-studenți erau invitați să-și expună și dezbată propriile idei despre creație. Muzica secolului XX era, desigur, în centrul atenției.

A obținut Doctoratul la Academia de Muzică din Cluj-Napoca în anul 2002, după elaborarea unei teze ce are drept subiect sisteme intonaționale din folclorul muzical românesc din Bihor. Din 1990, a lucrat ca etnomuzicolog cercetător la Institutul Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu” şi profesor asociat la Universitatea de Muzică din Bucureşti (până în 2009 şi Brașov). A fost membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (UCMR) şi al Societății Internaționale de Muzică Contemporană (SIMC). A beneficiat de mai multe burse de compoziție şi cercetare muzicală din Germania (DAAD in Berlin, unde a studiat cu Paul-Heinz Dittrich, Dieter Schnebel şi Walter Zimmermann, şi RHEIN-NEKAR-KREIS, în calitate de compozitor în rezidență în Dilsberg), Austria (HERDER în Viena, nominalizat de Ștefan Niculescu, ocazie cu care a studiat cu Dieter Kaufmann muzica electroacustică) şi România (New Europe College şi MIDAS – bursă post-doctorală oferită de Universitatea de Muzică din Bucureşti). A primit Premiul „George Enescu” al Academiei Române (2006), premii ale Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (2011 şi 2014) şi o mențiune la concursul „Carl-Maria-von-Weber” din Dresda (1991).

f. Photo N. Teodoreanu.jpgA compus piese camerale, vocale şi instrumentale, lucrări simfonice, electronice, o operă de cameră, un oratoriu, interpretate, publicate şi înregistrate pe CD în România, Germania, Franța, Austria. Ca etnomuzicolog, este autor şi coautor al mai multor volume științifice, a ținut numeroase comunicări şi a publicat diverse articole în revistele de specialitate.

Componistica şi cercetarea sa etnomuzicologică reprezintă o încercare de sondare şi reevaluare a fundamentelor psiho-culturale ale muzicii, abordate atât la nivel muzical-stilistic şi cât şi la cel fizico-acustic. O atenție deosebită a fost acordată sunetul muzical şi proprietăților sale expresive. În lucrul cu materialul muzical, apelează adesea la metodele algoritmice şi informatizate, atât în lucrările instrumentale, cât şi în cele electronice. Preocupări recente includ fuziunea dintre tehnicile şi gramatica muzicii savante a Europei, şi elemente de limbaj preluate din studiul muzicilor tradiționale, cum ar fi muzica bizantină, dar şi altele.

Vocea este un element caracteristic al creației sale. A compus numeroase lucrări pentru voce / cor / soliști și diferite combinații instrumentale. O astfel de lucrare este Lamnicu plamnicu piscopalnicu, o piesă pentru cor de copii și ansamblu instrumental, al cărei titlu derivă dintr-un vers folcloric. Piesa reflectă preocuparea sa constantă pentru folclorul copiilor, asupra căruia s-a aplecat cu stăruință ani de-a rândul, efectuând o sistematizare a acestuia. Experiența lucrului la acest proiect a avut efect, cum era firesc, în diferite lucrări muzicale, printre care și aceasta. Am fost prezentă la prima ei audiție, în cadrul SIMN.


Fotografie realizată în timpul primei audiții a piesei Lamnicu plamnicu piscopalnicu

Despre propria estetică componistică, Nicolae Teodoreanu afirma, în interviul citat, următoarele: Am pornit adesea de la un reper sonor preexistent, preluat din folclor, din muzicile extraeuropene, din muzica naturii şi chiar din „muzica” corpului uman, așa cum a fost captată în anumite investigații clinice (ultimele, mai ales în piesele electronice). Alteori am plecat de la muzica interioară a unui text poetic, în acele lucrări vocale scrise pe versurile unor poeți extrem de „muzicali”, precum Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, sau Daniel Turcea, alteori de la muzicalitatea expresă a vorbirii, din linia melodică deseori inconștientă pe care o „cântăm” atunci când vorbim; am făcut niște analize acustice în domeniul ăsta (publicate în Revista de Folclor) şi lucrurile observate acolo au devenit „materie primă” pentru mai multe piese vocale sau vocal-instrumentale scrise la Berlin. Nu în ultimul rând am câteva piese legate de muzica bizantină. Am încercat să aduc împreună două muzici „incomensurabile”, cum ar zice Stroe: muzica bizantină şi muzica europeană cultă. Aici intră Variaţiuni-Varis, compusă pentru protopsalt şi ansamblu instrumental, în care stima solistului este scrisă în notație neumatică; este o piesă Revista MUZICA Nr. 6 / 2017 18 destinată protopsaltului Patriarhiei, Mihail Bucă, şi ansamblului Archaeus. S-a cântat de vreo două ori în țară şi odată la Köln. Este o compoziție dificilă, care cere celor două „partide” să facă drumul una către alta. Tot pe linia asta am mai avut o încercare similară cu piesa Nunta, pe versurile lui Daniel Turcea, în care am avut patru psalți cu știmă în notație bizantină şi un ansamblu de patru instrumente. Recunosc că am „forțat nota” şi de data asta, căci psalților le-am cerut să cânte polifonic, într-o polifonie de tip organum, neobișnuită pentru ei, iar pe instrumentiști, inclusiv pe clavecinist, pe prietenul meu Dan Racoveanu, i-am pus să cânte microtoniile muzicii bizantine[2].

Pentru că vorbim despre creația componistică a lui Nicolae Teodoreanu, aș vrea, în cele ce urmează, să vă prezint mai detaliat câteva aspecte ale Imnelor iernii – dintre toate lucrările sale, cea care mi-a rămas cel mai adânc întipărită în suflet. Merită cu prisosință să îi dedicăm câteva pagini.

Lucrarea, intitulată Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului, are următoarea formulă instrumentală: lemne, alămuri, percuție (vibrafon şi campane), orgă şi pian, trei soliști (soprană înaltă, mezzo-soprană, bas) şi grup vocal (4 din fiecare partidă corală). Lucrarea este întemeiată pe Madrashele Sfântului Efrem Sirul – Imnele Nașterii şi Arătării Domnului – omilii în versuri cu strofe şi refren. „Madrashele” reprezintă echivalentul sirian al ebraicului „midrashim” care se traduce prin „învățături” – acestea erau predici în versuri şi strofe cu valori variabile, cântate de cor sau de un solist după melodii indicate de manuscrise în fruntea lor – şi care fixau, în acelaşi timp, o structură prozodică precisă; după executarea fiecărei strofe, comunitatea intervenea cu un refren[3].

Aceste Madrashe ale lui Efren Sirul şi-au avut un corespondent în prima imnografie bizantină în kontakia – gen ilustrat de Roman Melodul (d. 560), tot sirian de origine. Madrashele Nașterii şi Arătării Domnului celebrează misterul hristologic al întrupării şi al întregii Economii a mântuirii cu un accent deosebit pus pe mariologie. Efrem Sirul este un poet creștin fabulos şi fascinant, unul dintre cei mai profunzi teologi ai tradiției creștine.

Lucrarea este structurată în cinci secțiuni, unele dintre ele având câte patru sau trei subsecțiuni: Preludiu, apoi câte un pachet întreg pentru fiecare solist: recitativ, arie, coral, interludiu, cu excepția sopranei, care intervine ultima; aici interludiul este plasat înaintea coralului, care devine parte distinctivă, respectiv devine finalul piesei.

Secțiunea 1 este reprezentată de Prolog: în prim plan se află corzile, clopotele şi pianul (care este utilizat tot ca instrument de percuție, cu blocuri acordice ce sugerează clopotele). Este prezentat materialul modal care va fi unitar pe tot parcursul piesei, utilizându-se tronsoane din mod în diferitele secțiuni şi subsecțiuni. Doar în secțiunile intonate de grupul coral vor interveni modulații care alterează structura modului inițial. Modul este construit din secunde mici, mari şi mărite, ceea ce potențează sonoritatea bizantină. Această scară sonoră nonoctaviantă, în varianta cu mi natural, reprezintă o excepție a glasului I, care este un glas diatonic, variantă în care sol este bemolizat, dându-i o sonoritate aparte, dar expresivă. Sol bemol nu apare în scara de bază a glasului I ci este menționat pe parcurs în piese, prin ftorale (ca alterații accidentale). Interesant este că, dacă se adaugă mi bemol (în varianta fără sol bemol), noua formulă obținută se suprapune exact peste glasul II.

Corzile intonează frânturi de melodie în diviziuni excepționale şi cu salturi mari, dar deseori în octave paralele, iar pe acest fundal sonor se insinuează sunetul solemn şi cald al clopotelor.

Secțiunea a doua este constituită din patru subsecțiuni, astfel: Subsecțiunea 2.1, Roada iernii, este un recitativ cu acompaniament de orgă, pentru bas solo. Textul, de o mare poeticitate, bogat în metafore liturgice, vorbește despre Nașterea Domnului asemenea unei semințe: „În luna lui Kanon, care ascunde sămânța în pământ, a țâșnit din pântec Vlăstarul vieții (…) În luna lui Kanon ne-a răsărit o zi fără sfârșit (…)”. Orga acompaniază printr-un acord ce evoluează de la trei sunete (fa – sol b – la) la un cluster de șapte sunete – în registrul grav – cluster care reprezintă organizarea verticală a modului prezentat inițial în cadrul secțiunii 1. Subsecțiunea 2.2 – Cântarea iernii – este o arie pentru bas cu acompaniament de suflători de lemn şi alamă, în „consonanță” cu registrația blândă, caldă, a orgii din subsecțiunea anterioară, registrație Flutes 8, sugerată de compozitor şi care se menține neschimbată până la sfârșitul lucrării. Aici, melodia este construită doar prin intermediul a cinci sunete (la – si b – re – mi b – fa, în care doar sunetul mi b este străin de materialul modal prezentat până acum), cu salturi de cvarte şi cvinte perfecte, ceea ce îi conferă o solemnitate liturgică. „Mărturisesc întâia Ta naștere din Tatăl ascunsă de toate făpturile (…)”. Subsecțiunea 2.3 – corală cu acompaniament de suflători de lemn – se intitulează Lauda Glasului întrupat şi constituie refrenul lucrării, ea apărând şi în cadrul celorlalte secțiuni mari ce se succed în continuare, în diverse ipostaze variaționale. Vocile evoluează pe grupuri sau separat; melodia, în cel mai pur stil bizantin, cu formule ritmice provenind din troparele de strană, este ipostaziată fie la una din voci, în timp ce isonul este intonat de bas sau sopran, fie la câte două sau trei voci în octave paralele, decurgând de aici un puternic ethos arhaic, amintind de organum. Melodia este constituită din intervale mici, uşor de intonat, iar secunda mărită apare constant: „Laudă Celui ce a venit la noi prin întâiul Său Născut!”. Foarte rar apar formule ritmice diferite la partidele corale, toată subsecțiunea evoluând mai degrabă izoritmic şi foarte puțin eterofonic. Secțiunea a doua se încheie cu un Interludiu instrumental (2.4) cu elemente din Prolog.

Secțiunea a treia este destinată mezzo-sopranei. Debutează, simetric cu secțiunea a doua, printr-un recitativ recto-tono cu acompaniament de orgă. Această subsecțiune, 3.1, este intitulată Lumina nopții. Armonia este construită pe bază de acorduri de cvartă perfectă, cu aceeași sonoritate blândă şi luminoasă ce se obține prin registrația Flute a orgii. Acordul de cvarte evoluează spre acelaşi cluster cromatic ce însumează toate elementele modului, pentru a reveni în finalul subsecțiunii la acordul de cvarte. Aşadar, rarefiere – densificare – rarefiere. „Voi însă să vegheați ca niște luminători în această noapte luminoasă, care, chiar dacă e neagră, puterea ei strălucește (…) Aceasta e noaptea împăcării; nimeni încruntat şi întunecat să nu fie în ea  (…) Aceasta e noaptea Celui Blând; nimeni să nu fie amar şi aprig în ea! În această noapte a Celui Smerit nimeni să nu fie trufaș şi mândru!”. Splendide metafore, printre cele mai frumoase din întreaga lirică universală. Subsecțiunea 3.2 – Cântarea grăuntelui – este o arie pentru mezzo-soprană, a cărei melodie este construită pe cinci note, ca şi aria anterioară a basului solist (mi b – da – sol b la – si b) dar, ca intervalică, diferă radical, fiind preponderente intervalele mărite. „Şi ca un grăunte din grădina noastră şi ca o rază mică pentru ochiul nostru, a răsărit, s-a întins şi  a umplut lumea.” Urmează Refrenul (3.3. – Laudă glasului întrupat) cu mici variații faţă de precedenta apariție în cadrul discursului componistic. Melodia este uşor polifonizată, vocile evoluează tot în octave paralele dar centrul sonor se mută pe sunetul Re iar multe dintre intrările vocilor se realizează în stretto. Secțiunea a treia se încheie cu un interludiu orchestral, corzile intonând frânturi de melodie din Preludiu, pe baza Do.

Secțiunea a IV-a are trei subsecțiuni. Cea dintâi, 4.1, se intitulează Darul cerșetorului – şi este un recitativ pentru soprană înaltă. Este pus în valoare registrul acut, strălucitor, al sopranei, acompaniat de aceleași sonorități blânde ale orgii, armonia evoluând în aceeași manieră ca şi în modulele anterioare: un acord inițial, a (la – do – re – mi b – fa) devine cluster cromatic, b, pentru a reveni la acordul a. „A prefăcut apa în vin ca un Făcător; dar a băut din ea ca un sărman. Dintru ale Sale au făgăduit să-I dea toţi cei ce I-au dat; din comoara Lui au pus pe masa Lui.” Punctul culminant al lucrării este reprezentat de subsecțiunea 4.2, Cântarea Mariei, arie pentru soprană cu acompaniament de flaute, treptat insinuându-se şi celelalte lemne alături de vibrafon. Flautele intonează o figurație armonică din doar două note, asemănătoare unui tril blând, cu repetiții ale aceluiași sunet ce amintesc de bisbigliando. Structura modală este surprinzătoare: sunetele se succed în secunde şi terțe mici (interval enarmonic cu secunda mărită): re – fa – fa # – la – la # – do – do # – mi. Melodia este strălucitoare şi pregnantă, punând în valoare textul de o frumusețe inefabilă: „Fiul Celui Ceresc a venit şi S-a sălășluit întru mine şi eu m-am făcut mama Lui. Şi așa cum eu L-am născut printr-o altă naștere, tot așa şi El m-a născut printr-o a doua naștere. El a îmbrăcat trupul, haina maicii Sale, iar eu am îmbrăcat slava Lui.” Secțiunea se încheie cu un interludiu de tutti orchestral ce evoluează spre Do grav.

Finalul lucrării este reprezentat de secțiunea a cincea, Laudă Glasului întrupat – în fapt, refrenul augmentat prin procedee variaționale şi formale. Este utilizat tot aparatul orchestral, cei trei soliști interpretează un terțet, acompaniați de cor. Materialul modal este cel inițial, soliștii şi corul evoluează responsorial, iar din punct de vedere sintactic discursul muzical este puternic polifonizat. Pentru intervențiile soliștilor, compozitorul reia ideile de construcție melodică din secțiunile dedicate fiecăruia: basul cântă o melodie realizată din salturi intervalice de cvarte perfecte; mezzosoprana – intervale disonante, cvartă mărită sau chiar septimă mare; soprana – melodie diatonică, luminoasă. Corul intonează aceeași melodie din celelalte apariții ale refrenului, cu modulații la secundă mică, întărite prin ison, cu un efect pregnant în plan psihologic.

Ultimele măsuri încheie simetric lucrarea amintind ideile din prolog: corzile readuc în memorie tema din Preludiu, se insinuează campanele şi pianul sugerând tot clopote, instrumentele se sincronizează în izoritmie, în fortissimo, ca într-un strigăt de bucurie ce încununează imnele Sfântului Efrem Sirul şi care au constituit miezul cald al acestei modeste analize.

În ultima vreme, lucram împreună la web-site-ul său de compozitor. Ne aflam cu lucrul în faza finală, începusem să adăugăm lucrări muzicale. Alesese un header pentru site – un fragment dintr-unul din manuscrisele sale, arăta excepțional, îngrijit și delicat. Voia ca site-ul să fie perfect din toate punctele de vedere, și de aceea lăsasem pentru la final maparea domeniului pe care-l cumpărase. Și atunci s-a întâmplat tragedia ce l-a luat pe bunul nostru prieten dintre noi, lăsându-ne mai triști, mai săraci, mai pustii. Nu pot să nu îmi amintesc de credința sa profundă, ce-mi făcea chiar și mie bine, și de aceea îmi spun cu nădejde că se află în cel mai înalt cor al îngerilor, de unde privește spre noi cu bunăvoință și căldură, așa cum a fost și când se afla aici. Faptul că există un aici și un acolo este ceea ce ne face să ne cutremurăm în astfel de momente și să ne amintim că plecarea… dincolo poate să se întâmple pe neașteptate, subit și cutremurător. Să ne amintim – și să fim mai buni și mai iubitori cu prietenii noștri. Timpul este neiertător.

Veronica Anghelescu


Alte lecturi recomandate:

Andra Apostu: Interviu cu Nicolae Teodoreanu

Nicolae Teodoreanu despre Ștefan Niculescu. Text inedit




Nicolae Teodoreanu

Listă de lucrări

Creaţia muzicală


Muzică de scenă şi vocal-simfonică

Corabia, mini-operă de cameră pe texte extrase din Biblie, Der tanzende Tod, Des Knaben Wunderhorn, 1996;

Imnele iernii. Cântări la Naşterea Domnului pentru soprană, mezzo-soprană, bas, grup coral mixt şi orchestră de cameră, 2011;


Muzică simfonică

Noaptea de cremene, cantată pentru mezzo-soprană şi orchestră de cameră pe versuri Vasile Voiculescu, 1986;

Poem pentru orchestră mare, 1989;

Concert pentru violă şi orchestră, 1991-92;

Vârstele timpului pentru orchestră mare, 1993;

Concert pentru vioară şi orchestră de coarde, 1995;


Muzică de cameră

Dialoguri pentru flaut şi oboi, 1983;

Sonata pentru violoncel şi pian, 1984;

Crinişte, pentru trompetă, corn, trombon, 1987;

Quartet de coarde, 1989;

Recitativo secco e basso continuo pentru trompetă şi contrabas, 1995, Viena;

HeteroFonie pentru trei blockflöte alto, 1995;

Strigare de biruință pentru vioară solo, 1999;

Murmur pentru saxofon sopran/sopranino/bariton, viola şi pian, 2011; cu versiune pentru flaut in do/piccolo/flaut bas, pian şi percuţie, 2014;

Noison pentru flaut in do, pian şi percuţie, 2014;

Muguri şi flori pentru două viole, 2016.


Muzică vocală

Lacrima şi Raza, 4 lieduri pentru mezzo-soprană şi pian pe versuri Lucian Blaga, 1988;

Anastasia pentru mezzo-soprană şi 5 instrumente pe versuri de Daniel Turcea, 1992;

Strigare pentru 8 voci soliste, după Psalmul 101, 1995;

Sicut in caelo et in terra pentru 8 voci soliste şi percuție, după Plângerile lui Ieremia, 1999;

Cântarea nopții pentru soprană, flaut şi harpă pe versuri de Daniel Turcea, 2002;

Variaţiuni-Varis pentru Bariton (Psalt) şi ansamblu instrumental, 2007;

Lamnicu, plamnicu piscopalnicu pentru cor de copii şi percuție, 2012;

Nunta pentru 4 voci psaltice, vioară, violă, clarinet în si b (şi cl. bas), clavecin pe versuri de Daniel Turcea, 2013;

Privighetoarea pentru soprană şi pian pe versuri de Ignatie Grecu, 2015.

Flăcări și Cântec sub stele  pentru soprană și pian


Muzică corală

Cu colțul inimii pentru cor mixt, pe versuri de Nichita Stănescu, 1984;

Despre țara de unde venim pentru cor mixt pe versuri de Ana Blandiana, 1985;

Colindă pentru cor mixt pe versuri de Lucian Blaga, 1987;

Naşterea Ta pentru 12 voci egale, 1988;

Belșug pentru cor mixt pe versuri de Lucian Blaga, 1992

Cântecul bradului pentru cor mixt pe versuri de Lucian Blaga, 1993;


Ceremonial pentru cor mixt pe versuri din psalmi şi populare, 1994;

Gloria Patri. Omaggio a Liviu Glodeanu pentru cor mixt, 2015.


Muzică electronică

Prima pentru tape, 1996;

Cuvântul pentru tape, 1998;

Hău Zăbavă pentru tape, 2005;

Fântâna tinereții, pentru flaut, violoncel şi live electronic, 2010;

Zumzet pentru mediu electronic (8 canale / stereo);

Greieri şi clopote pentru mediu electronic, 2015.


Muzică de film

În spatele istoriei, film documentar, regia: Iulian Capsali, 2007.


Lucrări cu caracter didactic

Piesă pentru trompetă şi orchestră de coarde, 1987;

Două legende pentru orchestră de coarde, 1987;

Mozaicul pentru pian la patru mâini, 1993;

Dominante pentru trombon solo, 2011.







[1], p. 14

[2] Ibidem, p. 17-18

[3] Sfântul Efrem Sirul, Imnele Naşterii şi Arătării Domnului, Editura Deisis, Sibiu, 2010, prezentare de Diac. Ioan I. Ică jr., p. 6-7

The People of CGS Romania

20180223_072344The years I spent at CGS Romania were among the happiest of my life, career-related. As many young people, I had had numerous jobs and went to University at the same time; jobs which were big or small, interesting or boring…  With CGS, things were very different.

I had just graduated the National University of Music in Bucharest and the only things I knew how to do were to compose music and play the clarinet and the piano – therefore, I was not into any of those high-paying skills which get you to land a job that would immediately pay well and get you on the mid-level stages of career quite quickly. I did not know how to be a good manager, or a sales-person, or a marketing agent. I knew some computer-science, because volens-nolens, at the University of Music you get to study electronic music as well, and that involves complicate software and mastering of good technical skills.

I did not want a musical job, for many reasons which were logical for me, as well as personal choices. I wanted a technical job which would allow me to develop the fairly good technical skills (I knew the various versions of Windows, where everything was and what it did, a bit of Linux, the complicated musical tools and even a bit of PhP that I was proud of) – and, at the same time, that would allow my mind to focus solely on music when at home, with no second thought to unfinished projects at work or deadlines or meetings.

But who hires a musician on a computer-science position? No one did, of course, except CGS Romania. They said – look, if you pass the technical test and the language test, you shall be fine, we’ll teach you the rest and we are confident that if you learnt Bach’s compositional technique, you’ll quite surely be able to learn hardware troubleshooting.

Did they say hardware?

I accepted their offer happily and I never, not even once, regretted it. The interview was beautifully conducted by Simona; I got to meet the project manager, Dora, who welcomed me into the team and explained to me that I will be dealing with very delicate computer parts and I must be careful to identify the correct references. I was clueless as to what she was saying, but very soon everything fell into place. I was proud! I was working in a highly prestigious department and that was important and enriching at so many levels.

The training was very thorough and organized – at that time, it was held by Cornel. I will always remember Cornel, one of the calmest persons I ever got the chance to meet. But my best memory from the training was meeting Mihaela, who would be one of my closest co-workers and friends; we worked side by side for 6 years, we got pregnant at the same time, gave birth one month apart and returned from maternity leave altogether. It was beautiful and heart-warming!

20180314_084448The work was hard, but extremely well organized and my mind loved the technical aspects of it, the direct contact with customers, the technical trainings which I underwent with the technical engineers – back then, there was Raluca (to this day I remember her passion for artificial intelligence!) and later on, there was Alexandru – also one of my closest friends to this day, endowed with remarkable intelligence and a healthy passion for martial arts😊; and much later, after having returned from maternity leave, I collaborated with Lucian, who, along with the high proficiency in information technology, also possessed great pedagogical skills and I learnt a lot from him.

Colleagues came and left; but a few people stayed and I believe I was very lucky to be there, because those people who stayed were those in command functions, those who ensured the fluency and smoothness of our work and that is important for a team. When a team replaces its team-leader twice a year of more often, you know there may be a problem there. But in my team, those people stayed for years – and I believe that this is one of the main reasons for which I also stayed. Those reasons have names: Adina (who would later become Project Manager), Simona, Alina (my good Faby) and later on, Ianula. Also, the highest in command and one of the best and kindest people I have known – Cristina, the Project Manager who succeeded Adina She did not lead over “employees” – she coordinated a team of people which were, for her, friends. It mattered a lot. All those wonderful people remained my friends and this is more important than any other accomplishment; each of them made my life richer.

20180329_151424During this 6-year time period, I gave birth to my daughter Irina – just as Mihaela gave birth to Vlad. What a joy to have our children arrive about at the same time! I still remember how we would come to work in the late stages of the pregnancy, how we would take 40-50 calls and nibble on various foods and daydream about the names our children would have. And when Irina arrived, I was humbled by the love everyone showed her! To this day, Irina asks when may we go see Faby and she loves her as if she were her aunt (and nothing would make me happier than Faby to consider Irina her niece!)

Many wonderful things happened all the while. I developed the gift of visualising computers just by hearing their machine type and serial number; I got to solve technical issues that used to scare the hell out of me; I got to conduct complicated “computer surgeries” via phone. I befriended field engineers the face of whom I never saw, but the voice of whom was as familiar to me as that of my father. Bernard! And unavoidably, I became friends with some of the regular customers. Farid!

Colleagues got married, gave birth to children; our family grew larger and sometimes it grew apart, but we continued to nurture our friendships. Adina and my little Irina write letters; Bogdan Whatsapps me interesting bits of information related to old cases I treated (Bogdan is a somewhat unbelievable person and I do not have words to describe this good, hardworking man); Simona’s smile transcends all distances (it is forever engraved in my soul) and I believe her little daughter inherited it; Alex is my gossip genius buddy (did I say how proud I am of him?); Patricia transformed work into a spiritual practice (and she is an inspiration to me, despite having completely different spiritual paths – perhaps that is what brought us together); Faby is my good fairy which knows the deep corners of my soul no one else knows, because she was there in the hardest day of my life – and that cannot be forgotten.

There are many other good people that I love and cherish; it is only the lack of space which prevents me from mentioning every single one of them.

I learned, learned, learned from everyone I could. I learnt much more than technical skills. I learnt soft skills, patience (one needs it when customers call, upset that their computer no longer powers on), meticulosity, consistency and endurance. My soul became richer every day as I walked from home to work on Popovat street and crossed the bridge over Dambovita river. Each day I stopped on that bridge and took a picture, to remind myself that there are things which remain, despite the passage of time. I love the five-floored building; the ladies which did housekeeping; I loved my hyper-early shifts which, at some point, started at 7:30 AM and allowed me to see the sunrise. I love the view over the still-dormant Bucharest, from the 5th floor.


Unalterable circumstances made me choose another path one day. But if that path crossed my way and I was able to walk on it, it was only because I had worked at CGS. It was where I learnt what it took and if today it says “software engineer” on my badge, it is because the foundation was build there. I will be forever grateful.

Veronica Anghelescu